JEROGLÍFICOS EN LENGUA ROMANCE

Rimas, acertijos, charadas, rebus: juegos de ingenio y virtuosismo barroco en lengua romance. El largo camino del jeroglífico a la poesía.

por Sebastián Bianchi

Algo que usualmente podía encontrarse en la sección del periódico destinada a los entretenimientos, disperso entre crucigramas, adivinanzas o juegos de rimas, llegó después de un largo viaje entre las escrituras y los géneros a ese lugar degradado de amable recreo literario, luego de haber pasado por ser alternativamente un código sagrado, una agudeza de ingenio, el poema celebratorio de tal o cual príncipe o el hipotexto de futuras configuraciones semióticas agrupadas bajo el mote de poesía de vanguardia. Tanta versatilidad debida a una misma forma textual sólo cabría encontrarla en ese artificio o género de ingenio conocido como jeroglífico, el cual convoca bajo un mismo nombre las disrupciones lúdicas del grifo, la empresa o la charada, y a cuyas operatorias poéticas intentaremos enumerar para ver cuáles puedan resultar aún de provecho al poema de hoy.

I

Tras la caída de los últimos Ptolomeos en la batalla de Accio, una vez que el reino egipcio quedó convertido en provincia romana, la escritura de aparato de las elites fue cayendo también ella en el olvido y sus peculiares mecanismos gramaticales y sintácticos que hacían de los jeroglíficos una escritura alfabética, poco a poco se fueron confundiendo con una notación ideográfica, metafórica, deviniendo en un mero código alegórico a partir de vagas nociones morales asociadas al comportamiento de animales y plantas. De aquellas antiguas fuentes alejandrinas, la Hieroglyphica de Horapolo fue el único tratado sobre escritura pictográfica que logró sortear la caprichosa destrucción del tiempo masivo, y sorteando los siglos que van de la latinidad tardía al renacimiento, pasará a ocupar el lugar de manual de consulta del humanismo florentino, en esa pegatina de tradiciones esotéricas operada por la mezcolanza de platonismo, neo-egipcio y corpus hermético. Así amalgamados con espíritu más lúdico que filológico y llevados por una cadena de desplazamientos operacionales, los jeroglíficos han ido mutando de moda en moda; apegados a la mímesis, y no renunciando al florido recurso sino como iniciados en prácticas de pintar una forma, a estos se los vistió con cuentos que imaginaban otras historias; reagrupaban el complejo signo pictórico según un código lector cerrado y que se bastaba a sí mismo en ese sólo local de lecturas posibles.

Este desplazamiento fundacional del error que el helenismo opera en las escrituras de jeroglífico, luego de desmantelar la gramática alfabética de los pictogramas, fijará a cada figura a un relato, dotará a los estilizados signos miméticos con una función de emblema, marcas simbólicas y no ya letras u operadores fonéticos, y de este modo serán incorporados por los tratados sobre arte poética de los siglos XVI y XVII en sus capítulos referidos a artificios formales, galas y licencias. Veamos, por ejemplo, lo que dice la Filosofía Antigua Poética (1596) de López Pinciano:

“el Hieroglyfico, que sólo tiene pintura y ficción sin lenguaje, no sé yo por qué lo sea, que el tal no es otra cosa que vna pintura de animales especialmente, por los quales los egypcios antiguos mostrauan sus conceptos; como si para significar simplicidad pintássemos vna paloma, y para la astucia, vna serpiente o raposa, y para la ira, vn cisne, porque en esto tenían los egypcios gran prudencia, que, sabiendo las naturalezas de los animales, dauan a entender los vicios o virtudes o calidades que querían por ellas.”

Un pictograma de figura animal quedaba rápidamente asociado a supuestas virtudes de tipo moral, a raíz de tal o cual comportamiento zoológico. Muchas veces las fuentes de estos relatos provenían de los libros de historia natural como el Fisiólogo, cuya primera redacción datada en el siglo III a. C. contiene cuarenta y ocho capítulos sobre las propiedades del fénix, el basilisco, piedras, árboles o animales reales. En este sentido, el tratamiento de la materia significante que trabaja Pinciano con respecto al jeroglífico es el mismo por el que Horapolo dota a la liebre de la capacidad para la “prudencia” o la “vigilancia”. El ejemplo N° 5 de la  Hieroglyphica consta de un grabado en el que se ve una liebre entre unas matas y un copete explicativo que ancla el sentido polisémico de la imagen: “Cuando quieren indicar apertura pintan una liebre, porque este animal tiene siempre los ojos abiertos.” Y a continuación el texto recoge citas de fuentes antiguas mediante las cuales se refuerza esta interpretación iconológica de las imágenes.

La misma lógica de ligar imagen y glosa con un afán alegórico, didáctico, religioso o moralizante la podemos encontrar en otros autores que realizan el trasvase del jeroglífico como emblema en sus conceptualizaciones de los géneros de artificio. Al respecto, Alfonso de Carvallo en el Cisne de Apolo (1602) describe la mecánica del jeroglífico de manera similar a como podríamos resumir las notas salientes de la empresa o la divisa:

“mirad si lo proprio parece que hicieron con el hieroglífico y símbolo de la rectitud y vigilancia que ha de tener el que tuviere el gobierno de alguna república, pues pintaban, para denotar esto, a su dios Osiris con una vara y un ojo en ella, que sin duda fue tomado del capítulo primero de Hieremías, donde dice que vio una vara que velaba. Y para denotar que para alabar a Dios no hay lengua que baste, y que el silencio es su alabanza, era su símbolo el cocodrilo con la boca abierta y sin lengua.”

Más adelante, recurriendo a la autoridad de Horacio y al conocido tópico del ut pictura poesis, Carvallo escribe acerca de la pintura vocal de los poetas y de las licencias que estos se pueden tomar, a semejanza de los pintores que recreaban visualmente fuentes escritas a partir de una libre resolución iconográfica. Y contemporáneo de su época, busca la autoridad de un retórico como Lactancio Firmiano para subrayar la obscuridad de las imágenes poéticas, manierismo muy en consonancia con las veladuras de la metáfora que vehiculiza el jeroglífico en tanto género de artificio. A modo de cierre, resume en una octava las particularidades del jeroglífico según lo entiende la poética del barroco español:

El hebreo, de Dios siendo enseñado,
declaró sus conceptos con figuras,
antes de haberse letras inventado,
pues estas hieroglíficas pinturas
los caldeos y egipcios han tomado;
a éstos los poetas imitando
van en letras, figuras, trasladando
hieroglíficas pinturas del egipcio.

Estos préstamos entre diferentes lenguajes expresivos, el tratamiento de la práctica verbal del poeta a partir de las metáforas del oficio del pintor, parecen ir ganando terreno a lo largo del siglo XVII. Tal es así que en plena disputa entre culteranismo y conceptismo la pluma sensorial de Gracián redobla la fuerza sinestésica de estos signos híbridos, equiparando casi el trabajo de pintar y dibujar con el de escribir. En el Discurso LVII dedicado a “otras especies de agudeza fingida”, en el sentido de visual o dibujada, nos dice el autor de Agudeza y arte de ingenio:

“Corta esfera le parece a la fecunda invención la de palabras y de escritos cuando pide prestados a la pintura sus dibujos para exprimir sus conceptos; que es otro linaje de aguda invención, y puede llamarse figurada, por jeroglíficos, emblemas y empresas. Fúndase también en la semejanza del sujeto figurado con el término que se pinta, y substituye, y podemos llamar el figurante. […] Hállase en las empresas mucha variedad, y esencial, porque unas se forman por jeroglífico, exprimiendo el intento por la semejanza natural o artificial, como aquel que pintó dos ramas cruzadas de palma y de ciprés con este mote: erit altera merces, o vencer con la palma o morir con el ciprés.” En este ejemplo, el mote latino duplica la enseñanza del pictograma; el mensaje se construye a partir de una doble materia significante articulada mediante la puesta en diálogo entre el grabado y la letra, modo característico en que la cultura del renacimiento reconfigura el jeroglífico en tanto emblema. A esto que se conoció como  jeroglífico humanista, Ludwig Pfandl lo remite a una variante abreviada de la empresa, y ubicado en el 3° casillero de las gradaciones que escalonan el jeroglífico, “se transforma según el sentido del gusto culterano, volviéndose a unir al simbólico carácter de la empresa.” De las otras dos gradaciones restantes será sobre toda la primera la que más nos sirva a la hora de abordar la descomposición fonética del jeroglífico y tratar acerca de los mecanismos sintácticos que operan en el rebus. Con respecto al jeroglífico en 2° grado, Pfandl lo presenta como sinónimo de manierismo o de artificio en general, merced a “su extensión conceptista a toda clase de juegos poéticos”.

Aquí la mecánica proliferante conceptista liga adorno y oscuridad dispuestos en inestable equilibrio, el “ornamento rebuscado e ingenioso del lenguaje” junto con un trabajo minucioso o preciosista de la forma.

Habituales como formas de encomio, el elogio cortesano durante el barroco español suele aparecer en esquelas, dedicatorias, frisos, fábricas alegóricas y poemas epidícticos. A veces la engalanada y amable lisonja muta hacia la sátira, ennegreciendo sus afeites, toma prestado un molde prestigioso en el cual volcar la hiel de la inventiva paródica. En este soneto jeroglífico terminado en “x”, los ecos que anudan los versos de Quevedo entre sí en una suerte de guirnalda cacofónica maquillada en exceso, las sílabas finales construyen una línea melódica gutural y extranjera en la cual las supuestas virtudes y logros del sargento Rosel quedan aplanadas en un ruido de marionetas, oscuro balbuceo que transforma el encomio en jeroglífico, casi el retrato de un sujeto indescifrable: Al Sargento Mayor don Diego Rosel y Fuenllana, «hieroglífico en su servicio»

Coronado de lauro, yedra y box
Rosel le quita a Febo su carcax,
pues hace los esdrújulos sin ax
y a todos los poetas dice ox.

Es de los hieroglíficos la trox,
siendo en la ciencia del saber arrax,
y en todo claro cual lúcido valax,
y muy más concertado que un relox.

Al carro del gran Febo sirve de ex,
y es de aquesta Academia el armandix,
obedécenle todos como a dux.

Es tan veloz cuanto en el agua el pex;
danle las musas nombre de su dix,
pues hizo en todas artes un gran flux.

El retrato en “x”, a la vez que acentúa el aspecto fonético del signo -los desplazamientos sónicos alrededor del espacio tipográfico marcado- señala pictóricamente con una cruz ligeramente volteada el sitio de la pregunta: ¿qué poner en su lugar, atento a una jugada permutatoria de rebus? Como si se tratara de una ecuación con varias incógnitas, al ir despejando los términos, cada palabra ensaya con un sonido/sentido distintos y así el texto resultante comienza a tirar coordenadas de datos para que una gramática lectora acople los términos en recepción.

A este tipo de enmascaramientos mediante el cual el jeroglífico lisonjero inscribe al personaje retratado en un oscuro garabato lo encontramos en varias prácticas de la vida cortesana virreinal. Para dar la bienvenida al marqués de la Laguna a la ciudad de México, Juana Inés de la Cruz pergeña un retórico arco triunfal siguiendo la moda florentina de las grandes fiestas de aparato, procesiones o cortejos pomposos. La escenografía ilusoria queda enmarcada en un programa iconológico en donde campea el jeroglífico. El Neptuno alegórico (1680), con la excusa de la recepción principesca, transforma la fiesta galante en problema semiótico, ya que la pluma de Sor Juana tensiona la capacidad de los signos para representar lo infinito e intangible, aquellas vagas nociones de referente incorpóreo y vasto como la divinidad y que en el imposible de esta resolución conducen o derivan “al enciframiento”. Como sugiere Octavio Paz, “para sor Juana el arco era un jeroglífico, uno más, dentro de la vasta representación alegórica que era el universo.” La saturación de referencias mitológicas con respecto al currículum dudosamente heroico del nuevo virrey no sólo traza una figura inverosímil y, por lo seria, cercana al sargento de la caricatura de Quevedo, sino que disuelven los bordes de tan augusto referente en encomios o superlativos encriptados, con la excusa libresca de las hieroglíficas de Valeriano:

Costumbre fue de la antigüedad, y muy especialmente de los egipcios, adorar sus deidades debajo de diferentes jeroglíficos y formas varias: así a Dios solían representar en un círculo, como lo escribe Pierio Valeriano:Aegyptii Deum ex hieroglyphico circuli intelligebant, por ser símbolo de lo infinito. […] como eran cosas que carecían de toda forma visible, y por consiguiente, imposibles de mostrarse a los ojos de los hombres […] fue necesario buscarles jeroglíficos, que por similitud, ya que no por perfecta imagen, las representasen.

Así presenta la prosa de Sor Juana el proyecto de su fábrica alegórica –océano de colores y simulacro político-, aduciendo que “no habrá sido fuera de razón el buscar ideas y jeroglíficos que simbólicamente representen algunas de las innumerables prerrogativas que resplandecen” en el futuro virrey. Criatura del pastiche e híbrido también de diversos valores mitológicos, en el emblema ejemplar confluyen tradiciones grecorromanas y egipcias con cierto aditamento de la jerga hermética al uso. De esto resulta un Neptuno compuesto en el que se acoplan los atributos de diferentes figuras, “entre ellas y principalmente un dios niño egipcio (Horus) en su forma helenizada: Harpócrates.” En este monumento “prosopopéyico y coruscante de citas”, la escritura poética oficia de sustituto verbal de la construcción arquitectónica y la mecánica productiva del ut pictura poesis se pone otra vez en movimiento.

Escenografías similares podemos encontrar a todo lo lardo de la fiesta barroca, incluso hallar algún remanente del fasto alegórico durante el neoclásico. Así, en El Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino, la normativa académica reseña el vasto programa de la pintura y deja en claro una vez más el lugar central que cupo a la emblemática aun durante el siglo XVIII. Las consabidas confusiones terminológicas o la superposición de aspectos comunes al emblema, la empresa y el jeroglífico los volvemos a encontrar en los escritos de Palomino. Ahora visto desde el campo pictórico, el jeroglífico aparece ubicado dentro de las “especies del argumento metafórico que se ofrecen en la Pintura” y destaca su particularidad en ser “una metáfora que incluye algún concepto doctrinal mediante un símbolo, o instrumento sin figura humana, con mote latino de autor clásico, y versión poética en idioma vulgar.” Como vemos, los límites entre emblema y jeroglífico han sido ya totalmente borrados, un género y otro intercambian o confunden sus rasgos típicos.

Para ilustrar lo propio de la mecánica del jeroglífico entendido en su función de símbolo o alegoría principesca, motivo escenográfico no sólo de cortejos triunfales, coronaciones, fiestas de santos, sino también de exequias reales, este formato textual se muestra apto para anotar la pompa mortuoria, “previendo sólo que en este linaje de asuntos no se han de poner figuras humanas, sino alguna mano, o esqueleto, si fuere fúnebre el asunto.” Vaya como ejemplo este jeroglífico que formó el autor del Museo pictórico para la reina María Luisa de Saboya, en 1714:

Murió su Majestad a los veinticinco años
de su edad, que es a el quinto lustro.

 

Pintaráse en la parte superior una mano, que sale de una nube con un compás, y a el extremo de cada punta un pentágono (ambos iguales, y la abertura del compás igual a uno de sus lados) y en el de mano derecha un clavel, en el otro una rosa, también iguales, y entre los dos este signo  

(que significa igualdad) y arriba por epígrafe: Aequalitas; y en la tarjeta inferior esta redondilla:

 

Término fué tan sucinto
el de su vital carrera;
porque ni en esto excediera
el lustro a Felipe Quinto.

II

Los mecanismos poéticos humanistas que dotaron al jeroglífico con todos los atributos del adorno empiezan a recuperar en el rebus las potencialidades combinatorias y poéticas que habían quedado olvidadas, pero que seguían presentes, latiendo en su virtualidad textual,  en la antigua escritura egipcia de jeroglífico. Esto que reclamaban los románticos alemanes -“en el estilo del auténtico poeta nada es ornamento, todo es jeroglífico necesario”- parece mantenerse aún vivo en la práctica francesa del rebus, cuando a los signos dibujados se les permite reasumir otra vez -librados al fluyo sintáctico de sus atracciones sonoras- los componentes fónicos del pictograma.

De algún modo parece haber ocurrido como si, luego del desciframiento de los jeroglíficos mediante el cual a los signos icónicos se les restituyen todas las prerrogativas de la escritura alfabética, el género de artificio conocido con el mismo nombre comenzara a ser percibido por las nuevas poéticas con la formalización de un discurso que escribe con todas las facultades ampliadas de sus componentes, es decir, con signos plenos de su valor consonántico, vocálico, simbólico o determinante de un campo semántico específico. Para poder avanzar en esta dirección, resulta conveniente abrir un breve paréntesis, suerte de introducción a la escritura monumental egipcia, para luego poner en relación la gramática pictográfica con el jeroglífico entendido como género y con sus parientes más próximos, la charada y el rebus.

Lograr abrir el encriptamiento de la Piedra Rosetta a una escritura burocrática legible, más que dar a conocer la prosaica información histórica contenida en la estela, lo que hizo fue devolver un grafismo muerto a la vida nueva de los discursos sociales; permitirle a la escritura reencontrarse con sus antiguos compañeros de ruta: la huella, el garabato y el dibujo. Como señala Wallis Budge, “los egipcios expresaron sus ideas en la escritura a través de una serie de figuras dibujadas”, y aunque estas asumían las funciones de verdaderas partículas alfabéticas, diferenciando sus comportamientos morfológicos, idénticos signos icónicos podían actuar como fonogramas, logogramas y determinativos. El puente que va del grafismo al referente, del pictograma a la cosa marcada en el mundo de los entes reales o del puro psiquismo, podía establecer relaciones convencionales entre sonido y signo escrito, en este caso tendremos un jeroglífico funcionando en tanto fonograma, es decir como representación pictórica de consonantes o vocales. En general, por ser el egipcio una lengua de matriz consonántica, la figuración de los sonidos vocálicos quedaba elidida. Con el tiempo, se configuró un verdadero alfabeto de carácter pictográfico, integrado por signos fonéticos monoconsonánticos, biconsonánticos y triconsonánticos. Veamos algunos ejemplos de estas letras pintadas:

Además de servir para anotar los sonidos de la lengua, algunos signos cumplían el rol de complementos fonéticos, es decir, acompañaban la marcación de los términos bi y triconsonánticos, señalando por redundancia los sonidos que estos signos ya anotaban, de modo tal de asegurarse una lectura unívoca de los pictogramas.

Por su parte, los logogramas cifraban palabras enteras, aquellas que los signos señalan por similaridad o mímesis y que responden al principio “un signo = una palabra”. A veces, este nexo entre logograma y referente se daba merced a una relación metafórica, metonímica o simbólica más que de imitación estilizada del objeto, lo que nos pondría frente a verdaderos ideogramas:

Los determinativos, en cambio, no se deletrean ni agregan información fonética; simplemente sirven para situar una palabra dentro de un determinado campo semántico en virtud del componente icónico o plástico que aporta el signo. Además los determinativos ayudan a contralar la proliferación de los homófonos, ya que por tratarse de una lengua que inscribe sólo fonemas consonánticos, a veces la secuencia coincidente de algunos fonogramas podía referir a más de una palabra. Para acotar esta caída en el flujo proliferante de la ambigüedad se controlaba el alcance semántico del término mediante un pictograma determinativo:

Todas estas particularidades morfológicas y sintácticas hacen de la escritura de jeroglífico una ars combinatoria mediante la cual objetos, símbolos y letras dibujadas se reordenan en el sintagma en un juego de inscripciones cercano a la charada. Como explica González de Zárate en el prólogo a la Hieroglífica, ya Sottas había destacado ese vínculo del sistema fonético jeroglífico con la charada, “ya que por medio de objetos físicos independientes, por sus sonidos, se conforman verdades palabras y frases.” Y es aquí, precisamente, cuando el jeroglífico como práctica de escritura y como género de artificio redescubre las potencialidades lúdicas, casi adivinatorias, que habían sido olvidadas -o directamente ignoradas- de su particular gramática operativa.

La enmienda, en esto, vendrá de la mano de las poéticas apenas más modernas, podríamos pensar, posteriores a los descubrimientos de Champollion; como si una vez develado el enigma del verdadero comportamiento gramatical del egipcio, se le diera ingreso académico en los tratados a un signo que festeja su fugacidad hipergráfica, cobijado ahora en el seno de una familia de escrituras múltiples. Esfuerzos del ingenio literario de Carbonero y Sol, publicado en Madrid en 1890, compendia casi todos los manierismos formales que se practicaron durante el renacimiento y el barroco español. Dedica un capítulo al jeroglífico, otro al rebus, a la charada, al grifo y al enigma y trae ejemplos de autores latinos, italianos, franceses y españoles sobre estas prácticas combinatorias de enciframiento hipergráfico. Así presenta al género que nos ocupa:

“Se llama jeroglífico á la expresión de las ideas y conceptos, por medio de imágenes, figuras alegóricas, objetos, signos, palabras y aun sílabas.” Una escritura heterogénea que convoca distintas materialidades a la hora de organizar sus enunciaciones, y en la cual se permiten operar sobre la unidad de la palabra las particiones o cortes necesarios para reordenar las secuencias escritas y generar otros textos: “representación emblemática ó enigmática de alguna frase con equívocos de palabras partidas ó reunidas, ó con dibujos que las figuren.”

A partir de estas primeras definiciones, Carbonero y Sol recupera en el jeroglífico su trayectoria como recreo o entretenimiento social y, a partir de él, establece la genealogía del rebus, género que según el autor en nada se diferencia del anterior, sino que consistiría en la manera de nombrar al jeroglífico dentro de la tradición latina. Esta nominación pasará a las lenguas romances y sobre todo en Francia, en la zona de Picardía, se convertirá en una práctica popular durante las fiestas de la tardía Edad Media:

Desde muy antiguo y con el carácter exclusivo de recreo literario ó esfuerzo del ingenio, viene siendo conocido el jeroglífico en la literatura de todos los países. De él, tal y como le hemos explicado, y de la multitud de combinaciones á que da lugar, tuvo su origen en Francia el Rebus, palabra tomada del ablativo de plural de la latina res, rei (cosa). Con ella se designa una composición ingeniosa, que consiste en expresar un pensamiento por medio de cierta combinación de palabras, sílabas, imágenes ó figuras, objetos, cifras, etc., coordinado todo de tal manera, que por su colocación, tamaño y formas de sus componentes, dé la significación de lo que se oculta y propone, ú ofrezca al oído una semejanza con las frases que se quiere expresar.”

A continuación, Carbonero y Sol presenta una serie de ejemplos tomados de autores latinos, verdaderos juegos de particiones morfológicas distribuidas en el espacio, y cuya secuencia de lectura requiere ser reconfigurada para una legibilidad posible:

Reordenada, esta secuencia quedaría así: “O supere cinis! Quid superest de tua superbia? Terra es, et in terram ibis.” Y en la versión castellana de Carbonero daría por resultado el siguiente verso: “¡Oh soberbia ceniza! ¿Qué queda de tu soberbia? Polvo eres y en polvo te has de convertir.” Veamos finalmente el siguiente rebus que requiere de algunos prefijos para completar su significación:

La secuencia del verso, luego de la intervenciones lectoras pertinentes, quedará distribuida así: “Iuppi-ter sub missos, locabit inter astra.”

Además de estos rebus de palabras o letras proliferaron los de figuras, aquellos textos icónico-verbales que resultan de la articulación en el sintagma gramatical de signos alfabéticos, plásticos o ideográficos, de pictogramas entendidos según la plena capacidad de representación de la escritura egipcia. El maestro calígrafo Giambattista Palatino, autor del Nuevo libro para aprender a escribir, usa las posibilidades del jeroglífico para elaborar un sonetto figurato, verdadero rebus en el cual los versos de los cuartetos y los tercetos se escriben intercalando los tres tipos de signos jeroglíficos, es decir, recurriendo a un juego de marcas gráficas que asumen un rol alfabético, ideográfico o figurativo según corresponda.

Otra posible configuración visual del rebus la encontramos en los trabajos Stefano della Bella, dibujante y grabador italiano que plantea la resolución de un enigma mediante la disposición de signos jeroglíficos enmarcados por un cortinado, que a su vez, a modo de marco envuelve una superficie ovalada. En este caso, el rebus plantea un acertijo que tiene por tema la fortuna y cuya interpretación, línea por línea, sería la siguiente: “Fortuna e dormi / Ogni uno balla a cui Fortuna suona / Chi ha la Fortuna ogni tantin di chiave, basti. / Ognuno sa navicar quando fa sol e vento. / Migliore è un’oncia di fortuna che due libbre di sapere / Più fortuna che seno.” El planteo plástico de este complejo logogrifo abre la secuencia oracional a la interacción lectora en los espacios vacantes, de modo tal que las secuencias alfabéticas todavía ausentes en el texto puedan ser restituidas por un/a activo/a manipulador/a hipermedial:

En otros casos, de los rebus de figura sólo nos queda su descripción, el trabajo verbal de la écfrasis que sirve para intentar reponer la lámina que se ha perdido, pero que, descripta, reaparece con las potencialidades intactas de sus mecanismos productores de sentido. Al respecto en “Las tres clases del jeroglífico” Ludwig Pfandl reseña algunos ejemplos de estas formas textuales cuyos mecanismos productivos se superponen con la divisa:

“aquí el jeroglífico tiene todavía, en parte, el carácter de divisa para ser lucida en las fiestas, si bien ha desaparecido el sentido simbólico y se ha convertido en mecánica expresión de un pensamiento.”

A continuación describe la representación visual de una poesía humorística, verdadero rebus de figura, que aparece en un manuscrito de 1560. El título del poema, Ásperas piernas Elvira as, merced al procedimiento productivo del rebus se transforma en la siguiente secuencia gráfica: “un as de cartas, dos peras, dos piernas, una flecha (vira) y otro as de cartas; la sílaba El, que se resiste a cualquier tentativa de representación gráfica, está puesta en letras antes de la flecha.” A estas trasposiciones de sentencias del lenguaje verbal al pictórico se les llamaba “pintar motes”, entran dentro de lo que Pfandl clasifica como jeroglífico en 1° grado y que Gracián refiere como una manifestación conceptista de la escritura fingida española, en donde la apuesta no pasa por el sentido mimético del signo visual, sino por su sonido en tanto palabra.

III

La extensión conceptista a toda clase de juegos poéticos, el lenguaje adornado, la complicada oscuridad y, por extensión, la búsqueda de libertad verbal en el metaplasmo harán de la infracción gramatical permitida a los poetas en consideración de las exigencias métricas un tópico recurrente en donde buscar la novedad de las máquinas rimadas o los artificios parlantes. Ya Isidoro habla en las Etimologías acerca de la licentia poetarum, desliz de la literalidad en las figuras de dicción y el sentido, las cuales pasarán al corpus retórico clásico y medieval como figuras o tropos, giros del habla desplazada. Proceso similar al de las lenguas afecta a los discursos y, como efectos colaterales del manierismo peninsular, veremos proliferar las soluciones de artificio en nuevos moldes textuales, algunos más extravagantes que otros, así la charada, el grifo, los letreados o el rebus de versos, en tanto variaciones lúdicas de las escrituras de jeroglífico.

Si bien Carbonero y Sol reseña algunos ejemplos de interés, aclara que son poco numerosos en el caso del castellano debido a la distinta estructura fonética con respecto al latín y el francés, idiomas ambos mucho más permeables a los juegos de desplazamiento sonoro y a las encriptaciones fonéticas de sus partículas gramaticales. Suerte de grifo o enigma morfológico, la charada “consiste en proponer, para que se adivine, una palabra, descomponiéndola, formando otras con la combinación de sus sílabas.” Esta adivinanza rimada, aunque nos da la respuesta correcta en el verso final, requiere cierto reordenamiento de las partículas o componentes del verso para abrir su cifra encriptada:

¿Será primera tan todo
Que se tres dos de la dos?

(Blasfemo)

Es decir: “¿Será Blas tan blasfemo que se mofe de la fe?”

En otros casos, más que al juego fónico con las letras, a lo que se busca potenciar expresivamente es a los propios signos de puntuación, pequeñas marcas insignificantes o mudas a las que se pretende dotar de todas las prerrogativas de la palabra poética. Veamos el siguiente rebus ortográfico que nos invita a reponer el nombre de cada signo para completar la estrofa: “Dama que no tiene punto…”

Dama que no tiene .
Y lo que es el . ignora,
No es ¡! que peque
Faltándola de que ,

En otros casos, el rebus se presenta como un juego consonántico a semejanza de la escritura egipcia, donde las vocales elididas requieren ser repuestas mediante el ejercicio de desciframiento poético. En este letreado, por ejemplo, simplemente dejando sonar los nombres de las consonantes, veremos aparecer negro sobre blanco el ritmo del verso completo: “Ese cadete de acá”, etc.

S K D T D A K
T D C A Y A P T C
C K B C A Y C K E
Y T C D Y T O B D C

En el anónimo Los sastres que compila Aguilar y Tejera en Las poesías más extravagantes de la lengua castellana, cada verso termina con una cifra, un número cardinal que completa la rima con las emisiones fónicas del propio nombre:

Yo compadezco a los sas – 3
porque de los hombres to – 2
no hay otros que de más mo – 2
sufran mayores desas – 3.
Por eso soy su vo – 0,
y si me lo permitié – 6
os rogaría que fué – 6
también su amigo sin – 0.

Dentro de la mecánica del rebus aparece esta posibilidad compositiva que habilita su poética en cuanto a articular letras y números como modo de escribir. Según explica Belén Gache en el artículo “De ekfrasis, caligramas y rebus”, este último “es un acertijo basado en la combinación de letras, dibujos, números u otros signos gráficos con el objeto de que los sonidos o significados que representan formen palabras o una frase a adivinar.” Similar desafío nos plantea la siguiente alternancia de versos octosílabos y heptasílabos rimados, en donde la solución del enigma matemático cierra la provocación satírica en forma de crítica cortesana de las prebendas. El ítem interactivo que constituye el terceto final compele a hallar la suma escondida en la escritura de tipografías romanas: 155 = CLV.

Con un ciento y un cinco
              Cincuenta y cero
Se consigue en la corte
Cualquier empleo.

Coge la pluma
Y en números romanos
Dame la suma.

Esta matemática aleatoria a la que invitan los versos quizá esconda un resultado en la vaguedad más propia de la lírica que la del cálculo; operaciones oníricas abiertas al flujo inconsciente, a las que el género jeroglífico se presta de buena gana. Al respecto, en el artículo citado Gache recuerda a Freud y explica que “un sueño funciona en forma similar a un rebus. Si no se lo analiza como tal, el mismo aparece como un sinsentido. El sueño deviene un texto a leer; pero se presenta en fragmentos, en retazos que durante la vigilia son sometidos a diferentes censuras.” Benjamin, por su parte, en el Libro de los Pasajes y luego de hacer referencia a las modas jeroglíficas en los carteles y las publicidades del París del siglo XIX, nos deja esta anotación fragmentaria: “Hace tiempo que el psicoanálisis descubrió los jeroglíficos como esquematismos de la labor onírica. Sin embargo, con esa certeza seguimos nosotros, más que la huella del alma, la de las cosas.” Probablemente a un tipo de experiencia similar aludan las láminas jeroglíficas de Marcel Broodthaers. Este poeta y artista conceptual solía entregar una serie de instrucciones a sus asistentes para que llevaran adelante el diseño plástico de los pictogramas sobre la hoja.

En el ejemplo que adjuntamos, este “Rebus” de 1973 nos invita a seguir las huellas entre los objetos con la promesa de hallar la solución al enigma si giramos la lámina; circularidad espiralada de una consigna que amenaza con tragarse los signos tan hermosamente dibujados, ya que al seguir al pie de la letra sus instrucciones quedamos atrapados en la aparente ingenuidad de una frase: “Pour lire la solution renversez l´image.”

 

Sebastián Bianchi nació en Buenos Aires, Argentina, en 1966. Es poeta y docente. Integró el staff de las revistas Lamás Médula, La trompa de falopo, Extremaficción y participó del almanaque Flora de selva negra. Este año la editorial española Liliputienses publicó su poesía reunida, Poemas Inc. (1998-2016). Colabora con reseñas y artículos en Op. cit., Bazar Americano y Solo tempestad.

Bibliografía

Aguilar y Tejera, Agustín. Las poesías más extravagantes de la lengua castellana. Madrid, Sanz Calleja, 1923.

Budge, Wallis. Jeroglíficos egipcios. Buenos Aires, 1990.

Carbonero y Sol, León María. Esfuerzos del ingenio literario. Madrid, Sucesores de Rivadeneyra”, 1890.

De Carvallo, Alfonso. Cisne de Apolo, disponible en https://bibliotecavirtual.asturias.es/i18n/consulta/registro.cmd?id=669

De la Cruz, Juana Inés. “Neptuno alegórico”, en El sueño. Montevideo, La flauta mágica, 2014.

Gache, Belén. “De ekfrasis, caligramas y rebus”, disponible en http://findelmundo.com.ar/belengache/rebus.htm

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