¿Cuáles son los sonidos de la pandemia? ¿Qué oído u oídos funcionan? ¿Existirá, como propone Juanele, “un oído/ no ya sólo sutil, sino sereno”? O por el contrario ¿se trata de un oído agitado, alterado? ¿”Quién hace tanta bulla/ y ni deja testar” como diría César Vallejo? ¿Es un oído situado geógrafica y socialmente? ¿Es un sonido intraducible, como el de la lluvia?
La vocalidad es la historicidad de una voz: su empleo. Una larga tradición de pensamiento considera y valora la voz en cuanto a que produce el lenguaje, en cuanto a que en ella y por ella se articulan las sonoridades significantes. Sin embargo lo que más nos debe ocupar es la amplia función de la voz, cuya palabra constituye la manifestación más evidente, pero no es ni la única, ni la más vital, quiero decir, el ejercicio de un poder psicológico, su capacidad de producir la fonía y de organizar su sustancia.
Paul Zumthor, La letra y la Voz.
Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas. Ya se trate de cuerpos, de recámaras, de departamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un límite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no es como la visión. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicería, puede ser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla. Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas. Indelimitable, nadie puede protegerse de él. No hay un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana, torreón, ciudadela, mirador panorámico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal -está incluso antes que el olor, mucho antes que la visión- y se alía con la noche.
Pascal Quignard, Segundo tratado. Ocurre que las orejas no tienen párpados.
¿Será la escucha misma sonora?
Jean-Luc Nancy
No se trata de música, es decir, lo que se trata de oír no es la música que está en primer plano, sino los ruidos y las pequeñas conversaciones que están detrás y que quedaron grabados involuntariamente.
La música se grabó en un comedor en el que hay ruido de platos y cubiertos, sillas que se mueven y algunas charlas en voz baja, en las que sobresale la voz más aguda de una niña. Sólo a ella se le entiende bien lo que dice, pero son exclamaciones cortas, palabras sueltas; las demás voces están tapadas por la orquesta.
A medida que el concierto avanza el torrente de música se hace más rápido —como si el tiempo acelerara su marcha— y hay además una nota que golpea insistentemente —¿un aviso, un llamado?— pero nadie parece atender.
El hecho es que la música tiene adherido a ella un cuerpo cálido, una piel viva, de la que no puede desprenderse.
Más todavía: sin que se sepa cómo ocurre, se empieza a establecer una correspondencia, un acuerdo secreto entre ambos: parece como si la poderosa masa sonora lograra expresar el verdadero sentido de lo que las palabras dicen a media voz. No el sentido real de lo que se decía, claro, sino su sentido, el de una felicidad tranquila, tan inconsciente de su fragilidad, que hasta resulta dolorosa.
Las voces siguen sus murmullos apenas audibles… No se entiende nada, pero se adivina que son comentarios triviales sobre cosas del momento. Los restos de palabras que se escuchan, los fragmentos de frases imposibles de desenredar de la música suenan en un comedor invisible, aunque parece al alcance de la mano. Los labios que las pronuncian, los rostros, los gestos, todo es a la vez cercano y remotísimo: un dibujo del que se ven apenas unas líneas borrosas. La música cubre este dibujo y lo conserva al mismo tiempo; lo envuelve, lo protege y lo oculta para siempre de nosotros.
Circe Maia, Destrucciones.
Ezechiel Eads, de Atenas, Nueva York, que murió en 1884, había nacido sin oídos. Los lados de su cabeza no mostraban huella alguna de ellos; tampoco tenía aberturas que pudieran alojarlos. Sin embargo, podía escuchar a través de la boca: para hacerlo, la abría mucho.
Robert Riplay, Aunque usted no lo crea
Escuchar es improvisar: un continuo seleccionar, filtrar, priorizar, situar, resistir, comparar, evaluar, rechazar y encontrar placer en sonidos y ausencias de sonidos; implica hacer evaluaciones inmediatas y predictivas de múltiples capas de señales, tanto específicas como amorfas, y balancearlas contra la estática interna del pensamiento.
David Toop, En el Maelstrom.
El presente sonoro tiene que ver desde el inicio con un espacio tiempo: se difunde en el espacio o, mejor, abre un espacio que es el suyo, el espaciamiento mismo de su resonancia, su dilatación y su reverberación.
Jean-Luc Nancy, A la escucha.
El tercer aspecto corresponde a la manifestación de los linajes culturales en el poema que acentúa la dimensión de la voz. El poema habla con un tono que se reconoce en los antepasados, establece sus parentescos y crea, a la vez, una sucesión. Por cierto, ese aspecto de la oralidad es, ya, social e histórico. Establece series, tradiciones, continuidades y rupturas. En la dicción del poema, (…), sería posible rastrear aquello que de un modo voluntario o involuntario ha sido pronunciado por otros, repetido, alterado, parodiado o imitado.
Jorge Monteleone, Voz en sombras: poesía y oralidad.
Esos momentos corresponden seguramente al orden de un acontecer que pone en juego el fundamento sensorial y las jerarquías del “cuerpo” formado, instituido, por cierto tipo de historia ilustrada o moderna del pensamiento. No hablamos meramente del ruido, aunque así será frecuentemente como se intentará descalificar la sobrecarga: ya sea como un accidente, un intervalo, sin efectos profundos en la estructura o el proceder normativo; o bien como un desvío “sincopado”, “atonal”, reconocible apenas como el sobresalto del plano sonoro detonado por un repique contramétrico. Pero sabemos que la intensidad de estos desbordes es capaz de trastornar la designada economía de los órganos, el ordenamiento jerárquico de los sentidos en el cuadro anatómico del saber. Más acá de la música, cuando la fuente del exceso proviene de una proliferación radical de voces, pone en riesgo la integridad psicosensorial del sujeto, su principio de realidad. El exceso conduce a la alucinación auditiva o al delirio.
Julio Ramos, Descarga acústica.
para escuchar o adivinar bajo o entre la circulación, todavía,
del ruido
los silencios que tiritan
desde el extremo, se dijera, ya, del hilo…:
ellos los aparecidos,
literalmente, de este lado, para hacer que aún no pasen al otro
de su limbo
sus hermanos de aquí
Juan L Ortiz, Entre Diamante y Paraná.
Quién hace tanta bulla, y ni deja
testar las islas que van quedando
César Vallejo, I, Trilce.
El sonido de la lluvia no necesita traducción
Alan Watts
Después de unos instantes de silencio, de repente, escuché esa voz que sin ninguna razón pensaba que conocía bien, porque hasta ese momento, cada vez que mi abuela me hablaba, yo seguía siempre lo que ella me decía en la partitura abierta de su rostro… pero hoy he escuchado propiamente su voz por primera vez.
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido.
fecho os olhos e escuto
a água caindo contra o crânio
fecho os olhos
e escuto para melhor ouvir
aquilo que penso
Marcos Siscar, O banho.
Lo esencial de lo ya sentido no consiste en una recepción colectiva, sino en el hecho de que el sonido nos llega socializado, ya percibido, ya pasado a través de la percepción. Por otro lado, lo ya dicho de la voz íntima se presenta en la experiencia de la especularidad sensitiva como algo extraño, no esencialmente diferente de lo que me llega del exterior: los sonidos que provienen de mi alma o de mi cuerpo no los reconozco como míos; la escucha de mí mismo se asemeja, así, más a un oír y a un escuchar a escondidas que a un sentirme a mí mismo
Mario Perniola, Del sentir.
La historia insiste una y otra vez en la ambivalencia de esos momentos cuando el sujeto (occidental) registra la intensidad de la sobrecarga acústica o el alboroto de voces. La historia registra esos momentos de sobresalto para someterlos inmediatamente a la sintonización del mensaje depurado y puesto a circular por una red diagramada de instancias auriculares. En el circuito, la oreja queda subordinada a la gravedad de la voz del Otro, esa VOX que desciende, por el altavoz religioso, militar o estatal, desde el infinito de la ley hasta la orejuda escena de la obediencia, la instancia de la escucha purificada en el lugar “debido” que al sujeto le asigna la interpelación, el llamado, cuando se recibe el mensaje sin mayor interferencia, ya sea como canto religioso o marcha militar.
Julio Ramos, Descarga acústica.
Todo o que se pavonera, será desabaratado: a realidade dá o que falar, não dá para pensar, os rios vão dar com a língua nos dentes, e a água nas pontes. A impossibilidade de falar dá muito que fazer. Feras vociferam. Bem se quer que passe o bentevi — desasfósforo! Fala cifra para quem se safa em fila ou fala em solfa? O que constata, contamina: consta, controla. Pensar-te causou espécie mas o motivo não apareceu, ou cá estamos.
Paulo Leminski, Catatau
Los sonidos de la pandemia es un proyecto coordinado por Luciana Di Leone (docente e investigadora UFRJ,/ FAPERJ, Brasil), Marcelo Díaz (poeta y editor de Nau, sitio de poesía), Ignacio Iriarte (investigador UNMdP/ INHUS, CONICET), Raúl Minsburg (artista sonoro e investigador UNTREF) y Ana Porrúa (escritora e investigadora UNMdP / INHUS, CONICET).
