Cristián Gómez Olivares entrevista a Rodrigo Toscano, poeta y Director de Proyectos del Trabajo del Labor Institute, en los Estados Unidos. Experimentación, neoliberalismo y la interfaz entre sindicalismo y poesía.
Entrevista de Cristián Gómez Olivares.
CGO: Rodrigo, en NAU estamos explorando lo que rodea lxs poetas y su quehacer. Con esa idea en mente, nos interesaba mucho tu experiencia como Director de Proyectos del Trabajo (como parte del Labor Institute, parte del Sindicato Nacional de Trabajadores del Acero y el National Institute of Environmental Health Science), donde coordinas a múltiples organizadores y activistas en torno a proyectos enfocados en salud, seguridad y medio ambiente. El tema es que, al menos en América Latina, el lazo entre el sindicalismo & poesía ha sido cortado de raíz en los últimos 30-40 años, después de la imposición del neoliberalismo (aun cuando la “marea rosa” de los noventas intentó (con éxitos muy parciales) recuperar ese lazo). Pero, más allá de eso, no es muy común ver poesía de vanguardia hablando de temas de justicia social y/o del control estatal sobre los cuerpos, como sí detectamos en tus poemas. De ahí nuestra pregunta: ¿cómo manejas/entiendes ese lazo?, ¿ves tu trabajo en esta misma perspectiva, como si estuviese activamente intentando establecer esa relación? ¿O ves tu obra dedicada a otras preocupaciones más importantes?
RT: Primero que nada, quisiera nombrar a cuatro colegas míos (aunque ni de lejos sean los únicos) que están haciendo esa interfase entre el sindicalismo y la poesía de manera incisiva e inclusiva: Jill Magi, Jeff Derksen, Jen Fitzgerald, and Mark Nowak.
Pero sí, llevas razón ahí, esta densa neblina neoliberal (¿hay alguien que esté verdadera, absolutamente libre de sus efectos?) está incluso hundiendo al “trabajo” en el trabajo. Por eso, una buena parte de mi poética ha sido una exploración ideológica de los descalabros y las fracturas del ADN mismo de los movimientos sindicales. Me he metido en el tema en una escala que va desde cualquier forma de pensamiento sindical en torno a las economías que rigen el valor de intercambio de las palabras, hasta el tratamiento alegórico de las manifestaciones sociales que involucran actores del trabajo en la “vida real”. Pero tu pregunta va por el lado de si la relación entre mi trabajo “diario” y mi trabajo “poético” es hecho a propósito, por decirlo así. Y la respuesta es sí, pero no por una “intención” propia, per se, sino desde un propósito que me precede, o aún mejor, me atraviesa como un fantasma en camino hacia futuros desconocidos, el mismo propósito que persigue a los billones que habitan este planeta, así como también empuja a esos billones para hacer todavía más billones. Quiero estar expuesto a esa realidad de la forma más desnuda posible, y la poesía es la forma más elemental y despojada forma de arte que yo conozco como para hacer eso.
En un lado más práctico, lograr esquemas para proyectos poéticos que desemboquen en un libro, es algo que me ha tenido ocupado más o menos durante la última década, como ha sido el caso en Collapsible Poetics Theater, Deck of Deeds y Explosion Rocks Springfield (aunque mi primer libro publicado, Partisans, presagiase esa orientación con unos ocho años de antelación). No me convence estar bombeando poemas individuales y separables, para luego reunir esos poemas en “colecciones”. En vez de eso, las piezas deben interrelacionarse para construir plataformas poéticas que puedan por sí mismas estimular, tal vez, a los trabajadorxs de la cultura para construir sus propias plataformas. De este modo, podemos tener conversaciones abiertas sobre los cambios políticos y tectónicos en cuestiones estéticas, tratando de correlacionar esos cambios a las nuevas y emergentes condiciones sociales. Dicho todo lo anterior, debería agregar que, no soy un homo politicus sumiso, en el sentido de censurar aquello que pudiese actuar como un contaminante temporal de las intenciones políticas. Muchas veces termino como oposición dentro de la oposición. Siguiendo esas famosas palabras de Brecht, considero a la contradicción como el verdadero impulso vital de cualquier empresa estética.
CGO: Me parece que habría dos formas diferentes (y en principio, separadas) de representación por las que se canalizaría tu trabajo. Por una parte, y aquí estoy citándote, las economías que rigen el valor de intercambio de las palabras apuntarían hacia un concepto que involucra el ámbito simbólico al interior de las dinámicas capitalistas/neoliberales, uno en el cual la palabra adquiere un “valor”, un valor transaccional dentro del mercado del capital cultural. Por la otra, “el tratamiento alegórico de las manifestaciones sociales que involucran actores del trabajo en la ‘vida real’”, indicaría un tipo de poética de corte más testimonial. ¿Pueden conciliarse ambas vertientes? ¿Se trata de eso, al menos en parte, tu proyecto poético? ¿Habitar ese hiato? ¿tender un puente entre sus extremos?
RT: Debería partir diciendo que no hay un “se trata de” central a lo largo de mis nueve libros, ya sea formalmente o en términos de contenido. Pero sí hay, de hecho, tendencias estéticas y preocupaciones que con el tiempo se vuelven identificables para los lectores. Una de esas tendencias que persisten es mi inclinación a subrayar y testear expresiones sociales entre sí, al nivel de la palabra, la línea, la estrofa incluso. Creo que sólo sometiendo a prueba el lenguaje es que nosotros podemos empezar a entender su rango de valencias. Y los resultados de esos experimentos inmediatamente dirigen mi poética hacia terrenos que son más inestables que otra cosa. Tanto el autxr como el lectxr enfrentan el desafío de aplicar no poca agilidad mental para navegar esos terrenos.
También debería decir que hay pocas cosas que me atraigan menos que enfrentar esas poéticas que dispensan una seguridad del sentido, o aún peor, prescriben emociones pensadas para ser un soporte de tal sentido. De verdad me altera leer o escuchar a esa gente que se deja llevar por elevadas estéticas románticas, donde todos los puntos de habla están íntimamente enlazados para actuar como un armónico telón de fondo, ubicado allí para apoyar meros sentimientos. Me gustan los contrapuntos rigurosos, los contrastes fuertes. Me resisto a un centro tonal en mi trabajo, aunque tampoco es que yo sea un poeta atonal, en absoluto. Alguna de mi música favorita (que de hecho la toco en el teclado) es del Renacimiento tardío y el Barroco temprano. Me parece que los períodos de transición en la cultura revelan profundas tensiones y contradicciones al interior y entre los sistemas de producción de sentido. Y hasta este punto mi obra tiende a inclinarse hacia un propiciar formalmente ese tipo de revelaciones. Mis trabajos bien podrían ser calificados como radicalmente sincréticos. La etiqueta de “vanguardia” no se ajusta en realidad a lo que he escrito. Vanguardias de variadas cepas a menudo me parecen estar demasiado preocupadas con la pureza de su postura o su actitud. No me entiendas mal, yo sí pienso que las vanguardias trazan una línea brillante en las arenas del progreso estético, pero no soy de esas personas que se apega con facilidad a delineamientos muy estrictos. Y al hacer mía esa actitud también me alejo de juegos de “reconciliación” y de andar tendiendo “puentes”, porque para jugarlos, tendría que estar legítimamente ansioso en torno a las contradicciones de las diferentes estrategias del signo. Y no lo estoy. Lo que yo quiero, dentro de distintos niveles de intensidad, es habitar transiciones político-culturales con el fin de vivir y expresar sus tensiones.
CGO: ¿Estarías de acuerdo conmigo si dijéramos que tales tensiones se expresan mejor por medio de la traducción? ¿La traducción estaría major perfilada para habitar y expresar esas transiciones político-culturales? Has dicho antes, aquí y en otros momentos, que eres un poeta de contrastes. ¿Dividir el yo en multiples personas (siempre con un guión de por medio, siempre en transición), como ocurre, por ejemplo, en la poesía de Sandra Simonds’, en el trabajo de Mónica de la Torre, puede entenderse como una performance que ocurre con mayor facilidad en un texto traducido? Y relacionado con esto: ¿tienes alguna impresión de por qué se publican tan pocas traducciones en Estados Unidos?
RT: En realidad, hay un abundante número de traducciones publicándose en los Estados Unidos. Ahora más que nunca. Tal vez los libros no sean tan públicamente visibles como debieran serlo, pero ese es el típico y desafortunado destino de la poesía. Para nombrar aquí sólo algunas de las editoriales que publican un vasto número de traducciones: Green Integer, Guernica Editions, Ugly Duckling. Y también está Action Books, que es casi exclusivamente de traducciones. De hecho, hay revistas dedicadas completamente a traducciones, como Circumference.
Ahora, respecto a lo que pienso acerca de la traducción como una arena donde las tensiones político-culturales podrían ser mejor expresadas. Mira, yo no diría “major”, pero, sí, estoy de acuerdo con que un texto en un idioma traducido a otro, activa escenarios de investigación política. Pero este es mi problema con elevar la “traducción” al punto más alto de la praxis poética. La mayor parte de los lectores y las audiencias en vivo simplemente no tienen el interés (o la oportunidad) de meterse a fondo en las problemáticas de la traducción. Si se encuentran con una determinada obra traducida por un autor X –ya está, tomarán esa obra sin cuestionarse autoría o métodos de traducción. Digo, ellxs no tienen la chance de sentir el deslizarse o el raspado de la traducción en las obras presentadas. Ahora bien, hay poetas, como Mónica, que motivan las traducciones para performar su performance. Y entonces, a veces, hay poetas que incluso hablan directamente sobre traducción en sus textos, como en este poema (de Mónica).
Pero claro, pensar sobre la traducción como una problemática general (no sólo desde un lenguaje “fuente” a otro “destino”) es algo que me parece esencial a la hora de crear y presentar poesía. Así, por ejemplo, las potencialidades inherentes en el cambio de dialectos, o al saltar desde una clase de argot a otra, pero dentro del “mismo” lenguaje. Posta, ¡demasiadxs poetas ni siquiera juegan con eso! Yo, soy materia dispuesta para meterme con y desordenar los registros de cualquier clase. ¿Por qué? Porque siento que ellos se meten con nosotros –todo el tiempo. Hay dramas que ya están teniendo lugar. Hay dramas que sueñan con llegar a ser. Y también hay dramas que podrían o debieran llegar a ser. Todas esas posibilidades las pruebo y permanezco abierto a ellas.
CGO: Cuando empiezas a desordenar y meterte con los registros, cambiando de un dialecto a otro, desde un tipo de slang al siguiente, no puedo evitar relacionar tu trabajo con gente que ya hemos mencionado aquí, como Mónica de La Torre, pero también otros, como Rosa Alcalá, Román Luján, incluso Wendy Treviño. Todxs ellxs entran en la categoría de Latinos, lo cual es (no sé si estarás de acuerdo) más un paraguas donde meter un montón de gente, que una etiqueta muy precisa. Hay mil maneras distintas de ser Latinx. Sin embargo, más allá de tópicos identitarios, yo quería apuntar hacia la diversidad de sus escrituras, la multitud de estrategias de representación disponibles para ellos. Dicho esto, me parece que hay líneas claras, gente con una comprensión más compleja de la palabra, que reconocen su deuda con las vanguardias históricas, mientras que otras tendencias están más alineadas con una postura más conservadora en torno al lenguaje, donde todo el trabajo depende de un “sentido”, de una narrativa. Pienso en nombres como Richard Blanco, o The Wind Shifts, la antología de poesía Latinx que Francisco Aragón reuniese. ¿Crees que el mundo de la poesía latinx simplemente replica formas y actitudes provenientes del mainstream? ¿Por un lado una poesía al estilo de Billy Collins, tipo Lyn Hejinian del otro?
RT: Mira, vamos a ponerlo de este modo. El estado general del “mundo” de la poesía latinx es algo de lo cual no estoy de por sí muy al día. Entre mi laburo y otras responsabilidades, poco es el tiempo que tengo para sentarme y evaluar el terreno. Una organización que juega un importante papel en celebrar y estudiar la obra de lxs autoxs latinxs es Canto Mundo. Por supuesto, me alegra mucho ver nuevos actors en la escena, que están sacando obras que vienen haciendo bastante ruido. Poetas como Jose Luis Moctezuma y Edgar Garcia. Son dos poetas (entre otros) que verdaderamente están ampliando lo que significa escribir desde/sobre este Hemisferio. Creo que la tensión a la que estás refiriéndote –esto es, poesía mainstream basada en temas, vs. poesía “experimental”, es algo que en términos generales ya ha sido resuelto. El mainstream, la cultura dominante, recibió una patada en el culo hace dos décadas. Aunque aún, obras convencionales que giran en torno a la autoridad del autor son las que se llevan todos los aplausos. Pero es poca la gente realmente entusiasmada con ese tipo de trabajos. Incluso los estudiantes de postgrado de esos autores, saben que son las necesidades institucionales las que pavimentan las carreras de esos profesores. El neoliberalismo necesita sujetos confiables (y maleables) que se mantengan dentro de y profesen las líneas tradicionales de demarcación, por ejemplo, qué es una experiencia poética “real”. Necesita reproducir sus temas, una y otra vez. Y muchos (no todos) de estxs departamentalistas se insertan a la perfección en ese juego. Una muestra: la preocupación en torno a la capacidad salvadora de la poesía es algo que se les mete en la cabeza a los niños desde muy temprano. La línea de ensamblaje comienza allí. Y el producto desemboca en un programa de MFA. Y el recién graduado a menudo continúa el servicio con otros productos. O sea que sí, claro, me molesta ver poetas latinxs tragándose anzuelos ideológicos más bien simples, hundiéndose en preocupaciones hiper-personales envueltas en papel de regalo “Latinx”. Viste que vivir bajo la condición de una conciencia dividida, digamos, entre una conciencia latinoamericana contrastada con una perspectiva anglo o afro o asiática “americana”, arroja momentáneos flashes de luz hacia territorios que permanecen básicamente sin cartografiar. Y yo diría que son esos territorios los que nos permiten nuevos puntos de observación desde los cuales ver, sentir, algo completamente otro. Quiero decir, fíjate en lo terrible de la situación en que estamos ahora, a nivel global. Gente volviendo a nacionalismos de todo tipo. ¿Cómo, nosotros, en tanto actores culturales podemos contrarrestar esto?, ¿insistiendo en la poesía de identidad étnica?, ¿ignorando por completo las reales contradicciones culturales en la poesía? Ninguna de las anteriores, por supuesto. Y si se da el caso de que la actividad poética incluso sobrepase los intentos del “explorador” poético, entonces ¿de qué manera podría uno sostener su propia poética? O aún peor: ¿cómo esperar que la gente se haga cómplice de unx, tras bambalinas –bien cubiertos, confiando plenamente en los ensayos del poeta? Me imagino que estoy ineluctablemente atraído por esas poéticas que son institucionalmente desdeñadas, que son apuestas audaces, poéticas que ponen de cabeza sus propios fundamentos temporales.
CGO: Permíteme ahora llevar nuestra conversación hacia otro territorio que, me parece, sigue estando conectado con algunos aspectos previos de este diálogo. Hablabas antes de “las economías que rigen el valor de intercambio de las palabras”, en tanto procesos en los que los intercambios simbólicos son parte de una economía del sentido que establece lógicas muchas veces ajenas a lo que ha sido parte de esa transacción. En ese marco, me pregunto cómo ese tipo de transacciones se “traducen” en tu trabajo escritural. Me explico: por ejemplo, en una entrevista que apareció en Jacket, se califica a tu poesía de “industrial”, pero, al mismo tiempo, dados todos los diferentes niveles de sentido y composición que aquella involucra, se habla de lo difícil que sería convertirla en un bien de consumo. ¿Crees que esta ha sido una característica recurrente en tu poesía? Estaba pensando en algunos estudios literarios publicados recientemente en América Latina, en los cuales el así llamado inexistente valor de cambio de la poesía es solo un punto de partida. Algunos especialistas como Luis Ernesto Cárcamo-Huechante y Alejandra Laera posicionan el trabajo literario dentro de una red de determinantes que tal vez no le entreguen directamente a la obra un valor de cambio como tal, aun cuando la obra sigue estando determinada por las tendencias del mercado, los premios literarios, las becas y la recepción crítica que inclinan la balanza en favor de ciertas obras, escuelas y autores, en lugar de otres. La paradoja es que la poesía apenas si contribuye a un real valor de plusvalía, al menos de modo directo, y a pesar de eso en ningún caso deja de verse afectada por sus influencias determinativas. En ese sentido, ¿en qué clase de nicho de mercado crees que tu obra opera?
RT: Te debería decir inmediatamente que en términos de mi propia práctica poética, nunca he creído que exista una acción estética que pueda intrínsecamente liberar la obra (o aquello hacia lo cual la obra apunta) de las economías del intercambio de bienes. Poetas han habido que, al menos temporalmente, creyeron haber interrumpido la señal de las lógicas capitalistas al establecer ciertos gestos o procedimientos lingüísticos. Y talxs poetas (como los Marxistas de Cambridge, o algunos miembros iniciales de los Language Poets) son muy dignos de ser analizados. Porque, ves, el gesto de resistencia, por sí mismo, contribuye a definir la interfaz dramática que cualquier poema dado imagina o desea. Entiendo las poéticas básicamente como un problema dramático. ¿En qué consiste el escenario (o cualquier otro espacio), cuáles son los elementos que definen la condición de espectador, cómo se sitúa el hablante en relación al espectador? Y la elección de ciertas palabras particulares, o la manipulación de su misma morfología, pueden ser instancias concretas para investigar, o debiera decir: exacerbar, lo que yo llamo La forma del poema. Forma aquí no quiere decir tipografía per se, ni tampoco “tópicos”, sino la ocasión de un poema más sus intenciones, divididos por la composición social de lxs “receptorxs”. Entonces, ¿qué podría entregarnos una ecuación tan descabellada como esa? Quizás como un 20% de conexión “real”, 5% de trabajo por hacer en conjunto con los demás, y el resto es ojalá no un mero adorno ni bombos y platillos. En última instancia, tú no puedes en realidad controlar el significado, ¿cierto? Pero sí puedes ahondar en un cálculo probabilístico en torno a la construcción del significado. Fanny Howe bautizó alguna vez a esta característica particular del pensamiento poético como bewilderment, o estado de perplejidad. Me gusta eso.
¿En cuál nicho mi trabajo calza? ¿Ahora mismo? Probablemente varios. Pero, al igual que en el crimen, como dice, “follow the money”. En este caso, seguir la pista de los editores: Green Integer, O Books, Atelos, Krupskaya, Fence Books, Counterpoint Press. Cualquiera que esté familiarizado con estas editoriales sabes que ellas son, de algún modo, proyectos hermanos. Bastante a menudo, ellos publican poetas con inclinaciones estéticas similares. A eso suma que hay más o menos una docena de revistas en distinta medida asociadas a estas editoriales. En síntesis, ciertas revistas, antologías y determinadas editoriales conforman, en términos generales, una plataforma para mis trabajos. Pero tú podrías preguntar(te) cuál es la “postura” de tal plataforma, cuál es su “línea”. Pues bien, (y te aclaro que el término no me acomoda por completo), quizás “experimental”, o “de vanguardia” (otro mote difícil de tragar). Como muchos de la Generación X, a la cual pertenezco, soy sumamente aprehensivo en lo que respecta a las etiquetas del mercado. Pero baste con decir que, en lo que se refiere a la poesía, llegué a la madurez alrededor de mediados de los 90’s y principios de la siguiente década. En esa época internet todavía estaba en pañales, y las redes sociales (a las que soy algo adicto hoy en día) ni siquiera existían, mucho menos dominaban la escena como hoy. En ese entonces, para bien o para mal, era una cultura de cruzar ciertos umbrales, o, mejor dicho, de intensa revisión de tu trabajo por parte de tus pares. No había una estrategia de redes sociales para hacerse explotar uno mismo más allá de tus propias habilidades. Veo mucho de eso hoy en día. Mucha publicidad por un par de meses, seguida de un número decreciente de “seguidores” y “me gusta” hasta que una amnesia masiva de ciertos actores en particular (y estos son actores) se asienta. Estos días, estoy interesado en representar más en su totalidad el lugar (“realidad”) en donde vivo, i.e., New Orleans. Y mi próximo libro, In Range (Counterpoint Press) es un primer intento en esa perspectiva. Cada espacio social que uno habita, sea vocacional, un punto de encuentro social, ciudad, región/estado, nación, marca el trabajo de uno de manera definitiva. Hablar a lo largo y a lo ancho de esos espacios es lo que los hace interesantes y valiosos para mí.
CGO: Cuando caracterizabas tu trabajo poético teniendo lugar en un escenario, cuando asemejabas lectoría con la condición del espectador, cómo el hablante se relaciona con el espectador, no podía dejar de pensar en el poeta chileno Enrique Lihn (1929-1988). En especial en las performances de Lihn como Gerardo de Pompier, su alter ego y otra voz. Lihn soñaba con una poesía pública que pudiera emitirse desde un estrado, en frente de un auditorio, opuesta a la “privacidad” de la voz recluida en el intimismo. Su Escrito en Cuba es un largo poema que toma la forma del ensayo. Su Lihn/Pompier es una transcripción de su performance pública en el Instituto Chileno-Norteamericano, en Santiago de Chile, en plena dictadura. Otro libro, El Paseo Ahumada, es como una larga elegía sobre esa arteria del centro de la capital chilena. Estos ejemplos del trabajo de Lihn me llevan a preguntarte: ¿tu poesía está hecha antes para una “audiencia” que para una “lectoría?” Y además, ¿crees que la poesía contemporánea de vanguardia debería tratar de establecer un nuevo contrato (a falta de un nombre mejor) con sus potenciales lectores/espectadores? ¿No lo ha hecho ya?
RT: Tendría que empezar diciendo que yo no tengo recetas sobre lo que la poesía de otrxs deba (o no) hacer. Asimismo, no creo que haya ninguna función inmanente de la poesía per se. Todos los postulados que comienzan con “La poesía es…” son desde la partida erróneos. Esos mismos postulados pueden verse como actos poéticos, y el contexto social para tales actos es lo que determina su(s) significado(s). Dicho todo esto, en mi propia práctica, el concepto de alguna especie de compacto dinámico entre el hablante y el auditor, es algo con lo que juego bastante. Dado que diferentes palabras son capaces de transportar partes de la conciencia de un individuo de muy diferentes formas, uno podría decir que en el medio de ser un espectador/auditor/lector, esa “unicidad” del individuo no es muy práctica/operable. O, mejor dicho, esa unicidad ha probado ser múltiple. Lo mismo pasa con el escritor/hablante. En el transporte del significado, El Poeta se desarticula en tanto “el poeta”. Tanto así que entre el poeta y el auditorio (o su lector) existe un territorio de potencialidad indeterminada para el significado donde ciertos espacios momentáneos pueden explorarse “en conjunto”. Por tanto, cada poema para mí es una oportunidad para encarar esa sensación fugaz de conjunto. Me alegra que trajeras a Lihn en este tema. Voy a tener que buscar esos proyectos que mencionaste. Pero sí puedo decirte esto, otra poeta chilena más es una comprobada maestra en la física de la poética intra-comunal. Y esa es Cecilia Vicuña. Sus performances son legendarias en el mundo entero. Pocxs poetas pueden soportar esa hora cero del silencio-al-sonido tanto como ella es capaz de hacerlo.
CGO: He dudado mucho de si hacerte o no la próxima pregunta, porque parecería tan obvia en un principio. Pero mejor le echamos para delante. A lo largo de esta conversación, hemos subrayado las discontinuidades en el discurso a las que eres tan afecto, su inestabilidad tanto como su resistencia ante ciertas formas de coerción, especialmente aquellas provenientes de las fuerzas del mercado. Sin embargo, una clase de discurso que ha estado ausente en este diálogo es el multimedial. Quería introducir este punto porque es absolutamente central para muchas disciplinas artísticas hoy. Voy más allá: los multimedia y la internet son, diríamos, esenciales para muchxs artistas ahora. No quiero hablar de “el fin del libro” u otras tonterías como esa, una teoría que ha sido rápidamente refutada por el desarrollo de la industria del libro en las últimas décadas. Pero tal vez coincidas conmigo en que estos nuevos formatos pueden haber cambiado en su misma esencia los modos en que leemos, y probablemente también las formas en que escribimos. En ese sentido, ¿crees que hay escuelas o tendencias de poesía mejor equipadas que otras para sacarle todo el partido que la internet y los formatos multimedia ofrecen? ¿Este es el futuro al que deberíamos ir acostumbrándonos, suponiendo que ya no lo estemos?
RT: Absolutamente, sí. La preponderancia de espectadores con entrenamiento en los medios está transformando lo que entendemos por poesía. Y no solo en términos del formato de presentación, aunque eso también esté desarrollándose rápidamente, sino más bien en la manera en que una conciencia total medida por las palabras y los afectos es comprendida. Tomemos por ejemplo la práctica actual de transmitir en vivo (cuyo antecedente fue el podcasting). Cuando se transmite en directo (livestreaming), el o la anfitrión(a) (o anfitrionxs) tiene la opción de interactuar con los tele/espectadores desde virtualmente cualquier lugar en el mundo. Estos momentos en que se cruzan fronteras, o que se arquean estas últimas, desde ya dejan de lado muchas responsabilidades locales, regionales, incluso nacionales. Hay un gran potencial allí para toda una clase de poéticas nuevas. Pero para alcanzar esos momentos, curiosamente, puede que el lenguaje tenga que ser reducido a una mínima expresión, a una interfase neutral, artificial y universal, podría incluso decirse, un Inglés tecno-globalizado. He allí un verdadero desafío. ¿Puede el lenguaje humano funcionar en su máxima expresión en semejantes condiciones? Esa es una pregunta. Otra sería, ¿se arriesgan esos proyectos a ser absorbidos en la misma lógica de la circulación capitalista? Aún más, podríamos decir, los niveles local-regional-nacional, deben permanecer alertas a ese mismo tipo de absorción, pero, esta vez, a través de las estructuras institucionales. O sea que tal vez eso sea de lo que en realidad estamos hablando. ¿Cómo están cambiando (o no) las mismas instituciones que median la Literatura? Bueno, yo diría que, en general, no lo están haciendo. Aquí en los Estados Unidos, los regímenes de El Premio Mundial y el Sistema de Estrellato del Mundo “Liberal-Democrático” (Oligárquico-Cleptocrático) y de los “Amantes de la Poesía”, no ha hecho más que fortalecerse. Basado en evidencias que veo en terreno, predigo que lxs compadrxs más jóvenes van a terminar alejándose de los criaderos de MFAs como lugares legítimos para hacer poesía.
Algunas de las cosas más interesantes que he visto últimamente vienen literalmente de la calle, -no de la web. Toma por ejemplo, el poeta trotamundos, pero radicado en New Orleans, Ben Alshire (“Poeta para arrendar”). He aquí un poeta que se responsabiliza de la poesía como industria, pero su propia industria. Él es el obrero, el manager, el publicista y el distribuidor, todo al mismo tiempo. Él envuelve a “la audiencia” –una persona a la vez. De hecho, la gente común (no el staff de los departamentos de MFA) se le acerca para pedirle que les escriba poemas. Esto lo pone en una posición de mucho poder para crear un lazo con esa persona y cualquiera que sea el “tema” en que se hayan puesto de acuerdo, como una forma de navegar lo global. Y mira!
Lo que el pie le dijo al zapato
No se supone que fuera así.
Yo existo porque:
Dos animales
se acunaron desesperadamente
en el placer.
Ajenos
a cualquier otra cosa.
(Tus padres son los niños chinos
que saltan hacia afuera desde la ventanas
de las fábricas. Googléalo.)
Nunca pedí que me amarraran
a la piel de los sacrificados.
De lo que nunca te has dado cuenta
es de que el dolor me hace.
Más fuerte que tú.
Yo solía ir desnudo a todas partes
sin que nada me doliera.
Podría hacerlo de nuevo. Créeme.
Cientos de poemas como este salen de su Olivetti Letteri 22, de 1950. El punto que estoy tratando de dejar en claro aquí es que una noción más profunda de la Tecnología precede a nuestra “tecnología” actual, y es esta inteligencia agregada y más fundamental (sicológicamente evolucionaria, podría incluso decirse) la que nos hace perseverar y nos mueve hacia adelante. Algunos llaman “cultura” a esto, pero ese término ahora está tan prendado de nociones de “comunidad”. Creo que es necesario desmantelar todos señales de tránsito de la poesía para llegar a algo verdaderamente vital y edificante.
Rodrigo Toscano nació en San Diego, California, EEUU, en 1964. Vivió en San Francisco desde 1995 hasta 1999, y en Brooklyn, New York, desde 1999 hasta 2015. Trabaja en el Labor Institute, ubicado en New York City, y vive en New Orleans, Louisiana. Ha recibido, entre otros, los siguientes premios: Edwin Markham prize for poetry, 2019; National Poetry Series, 2007; New York State Fellowship in Poetry, 2005. Entre sus libros más recientes, se cuentan In Range. Counterpath. 2019; Explosion Rocks Springfield. Fence Books. 2016; Deck of Deeds. Counterpath. 2012, y
Collapsible Poetics Theater. Fence Books. 2008.
Cristián Gómez O. nació en Santiago de Chile, en 1971. Poeta y traductor. Ha publicado, entre otros títulos, Alfabeto para nadie (Ediciones Fuga, Santiago, 2008), La casa de Trotsky (La isla de Siltolá ediciones, Sevilla, 2011), La nieve es nuestra (Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2012, Ediciones Luces de Gálibo, Málaga, 2015) y El libro rojo (Ediciones Mantrax, D.F., 2019). Tradujo los libros Cosmopolita (Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2014) y Ciudad modelo (Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2018), de Donna Stonecipher, la plaquette Yo solía decir su nombre, de Carl Phillips (Siglo XXII, D.F., 2020) y de Mónica de La Torre compiló y tradujo Feliz año nuevo (Ediciones Luces de Gálibo, Málaga, 2017). Junto a esta última, publicó la antología Malditos latinos, malditos sudacas. Poesía hispanoamericana made in USA (Ediciones El Billar de Lucrecia, D.F., 2009). Fue miembro del International Writing Program, de la Universidad de Iowa, y Writer in Residence en el Banff Center for the Arts, en Alberta, Canada. Es profesor de literatura latinoamericana en Case Western Reserve University. Vive en EE.UU. desde el año 2003.
Francisco Rovira nació en Villa la Angostura, Argentina, en 1984. Actualmente vive en Bahía Blanca. Completó la carrera de Derecho y el cursado de la Lic. en Letras de la Universidad Nacional del Sur. Estudió revelado artesanal con Liliana Contreras, fotografía documental, colorimetría y edición de foto-libros en Santa Talleres. Ha publicado algunos libros de poesía y fotolibros: Krupoviesa (Club Hem 2017); Parecido a una Magdalena (Mandale fruta Ed.2016); Ese terciopelo azul (Rizoma Ed. 2019), El Banquete (Rizoma Ed. 2019). Ha publicado en revistas digitales como El Plumero; Atleta; y Broad Magazine. Realizó la muestra-instalación Varsovia (Sala de muestras de la Estación Sud 2018). Participó del Festival de Fotografía de Bahía Blanca con la proyección Territorium.
